Cena in Emmaus

cm 141x96,2; olio su tela; 1601/1602; Londra, National Gallery

La tela, che illustra l'episodio narrato nel Vangelo di Luca, è stata ormai con certezza identificata con il quadro dipinto da Caravaggio per Ciriaco Mattei. Questi, insieme ai suoi due fratelli Asdrubale e il cardinal Gerolamo, era tra i più affezionati committenti del pittore, al punto da offrirgli ospitalità nel palazzo di famiglia, come sappiamo dalle informazioni contenute nel contratto per la Morte della Madonna, stipulato il 14 giugno 1601 nel palazzo Mattei, dove Caravaggio dichiara di risiedere. La scena in cui Cristo si rivela ai due discepoli che, ignari della sua resurrezione, avevano accompagnato lo sconosciuto viandante in una locanda per rifocillarsi, ha una solida tradizione iconografica. È il momento in cui la divinità del figlio di Dio si mostra in tutto il suo splendore (Moretto, Cena in Emmaus), ma è anche l'occasione per rivivere insieme il mistero eucaristico, già celebrato durante l'Ultima cena. Anche in questo caso la scelta di Caravaggio è rivoluzionaria. Eliminato ogni particolare decorativo, isolati i personaggi su un fondo neutro, l'azione è colta nel momento cruciale, quando un Cristo imberbe, dal volto assai poco idealizzato, allunga la mano per benedire il pane che giace, spezzato, davanti a lui sulla tavola imbandita. Il naturalismo caravaggesco trova qui uno dei suoi esempi più alti, nella cura con cui sono descritte le portate del pasto approntato dall'incredulo oste - un pollo arrosto, del pane, una caraffa di vino, un'ampolla d'acqua e un cesto di frutta, quasi gemello dello straordinario Canestro conservato all'Ambrosiana -, e nell'umanità umile e sofferta dei personaggi. Come già nel caso della pittura sul soffitto del Casino Boncompagni Ludovisi e della Conversione di san Paolo in Santa Maria del Popolo, anche in questo caso Caravaggio dimostra uno straordinario virtuosismo nella resa degli scorci prospettici. Nello spazio spoglio della bettola, la profondità è "misurata" dal gesto dell'apostolo, che allarga le braccia in un moto di sorpresa; allusione evidente al mistero della croce. L'abilità del pittore arriva a "sfondare" il primo piano con la spalliera della seggiola scostata con violenza dal discepolo, che allunga, ingobbito e incredulo, il collo verso Gesù. Particolare interessante, la conchiglia appuntata sul petto di uno degli apostoli indica con precisione la condizione di pellegrini dei due discepoli, e nasce da una tradizione consolidata nei secoli. Era infatti consuetudine che i fedeli di ritorno dal pellegrinaggio al santuario spagnolo di Santiago di Compostella, si appuntassero sulle vesti o sulla falda del cappello una conchiglia raccolta in quei luoghi come una sorta di insegna devozionale. In seguito, quando Caravaggio raffigurerà dei "veri" pellegrini in visita al santuario di Loreto, abbandonerà anche questo artificio iconografico per rappresentare realisticamente dei viandanti stanchi e laceri, come quelli che riempivano ogni giorno le strade dell'epoca. Fatto, questo, che non mancherà di provocare scandalo.

Vocazione di San Matteo

cm 322x340; olio su tela; 1598/1601; Roma, San Luigi dei Francesi

La vera protagonista dell'opera è la luce che Caravaggio ci vuol far percepire come spirituale, portatrice della parola divina, piuttosto che reale, proveniente da una porta che dà sull'esterno. Essa irradia tutta la compagnia seduta al tavolo e con essa il Caravaggio vuol accentuare il significato della fede: la chiamata di Dio è sempre rivolta a tutti gli uomini, ma ciascuno è libero, secondo la propria coscienza, di aderirvi o di respingerla. Uno degli elementi più interessanti è il particolare della bella mano di Cristo, dove la luce assume il significato di portatrice della salvezza divina e perciò fonte di vita, esattamente come quella di Dio rappresentata da Michelangelo nella "Creazione di Adamo" , opera che compone la volta della "Sistina".

Secondo la tradizione Matteo era un "pubblicano", cioè un esattore, un gabelliere. Le modalità dell'esazione erano all'epoca molto brutali, dunque Matteo più che un funzionario era un estorsore, e per questo nei Vangeli viene definito "peccatore". La tenebra che avvolge la scena della conta dei denari a cui Matteo partecipa è quindi da intendere prima di tutto come tenebra spirituale, e le monete sul tavolo indicano la cupidigia degli astanti: due di essi, il giovane che conta le monete e il vecchio con gli occhiali, non si accorgono nemmeno del sopraggiungere di Cristo, della luce divina e salvifica che da lui promana. Si tratta di un elemento di grande significato che introduce il concetto della responsabilità individuale nel tema della salvazione, in aperta polemica con la tesi protestante della predestinazione, basata sulla assoluta irrilevanza della volontà umana. L'argomento era all'epoca di bruciante attualità: la chiesa di san Luigi rappresentava la Francia, il cui re, Enrico IV, si era da poco convertito al cattolicesimo. La Vocazione di Matteo costituisce il punto di partenza di una nuova importante esperienza pittorica di Caravaggio il quale, dai toni più vivaci delle opere precedenti, passa ora a una pittura giocata su forti, drammatici contrasti di luce e ombre. La scena del dipinto è narrata nel Vangelo di Matteo: "E partitosi Gesù di là, vide un uomo, che sedeva al banco, di nome Matteo. E gli disse di seguirlo, ed egli alzatosi, lo seguì" (9,9). Il gesto di Cristo, derivato dal gesto creatore di Dio nella volta della Sistina, è perentorio, e innesca una teoria dei movimenti rivelatori delle singole psicologie degli astanti. Matteo pare incredulo, pare domandarsi "Dice a me?", eppure alza la testa, non sottrae alla chiamata, ed è questa la sua salvezza: la luce radente gli illumina il volto. È dunque la luce a svelare tanto l'esistente (il peccato) quanto ciò che sarà (alcuni si salveranno, altri no). La fonte della luce è invisibile, e ciò conferma la sua qualità essenzialmente spirituale, capace di conferire un senso altro, più elevato e profondo, a tutto ciò che irradia. L'apparente realismo si muta in complessa metafora e il sacro acquisisce la persuasiva evidenza di un accaduto.

Crocifissione di San Pietro

cm 230x175; olio su tela; 1600/1601; Roma, Santa Maria del Popolo

I quattro uomini, disposti secondo le diagonali della tela, imprimono alla composizione un movimento rotatorio lento e faticoso ed i protagonisti, strettamente coordinati nella forma geometrica ad X, appaiono quasi accomunati nella sofferenza, come ubbidendo, l'uno e gli altri, ad una legge ineluttabile che condanna ciascuno ad affrontare il proprio ruolo. Composizione, luce colore concorrono a costruire la particolare atmosfera e chi guarda è coinvolto emotivamente nel dramma, umano oltre che sacro.

In quest'opera la luce è una delle forze che cercano di infliggere nel suolo la croce sulla quale Pietro, seppur inchiodato, sente di non star saldo. Diverse spinte cercano di portarlo in alto. Sono tre: la prima è impressa dal badilante che, finita di scavare la buca per il piede della croce, ve lo punta e si carica sulla schiena il legno, e sotto quel peso si comprime, per servire di leva all'azione degli altri due; la seconda, dell'uomo che abbraccia il legno ed aiuta a sollevarlo; la terza, dell'altro che, aperte le gambe a compasso, inarca la schiena come una molla, per farvi sfilare la corda in tensione tra le mani. Il primo, evidentissimo per il poderoso volume del posteriore, che fa il paio con quello del cavallo della "Conversione", sembra il Narciso visto dal di dietro. Scontata la sostanziale differenza dell'azione che questi sta promuovendo, a fronte della sospesa posa dell'altro sembra di vedere il Caravaggio girare attorno ai suoi modelli per coglierne spunti funzionali e servirsi di punti di vista sconcertanti, ora allentati come nella stordente immagine di "Narciso" che si specchia, ora caricati come una molla nel poderoso sforzo di aiutare a levare la croce. Mentre quest'uomo va in dentro sempre per un piano diagonale, l'altro viene fuori, promosso su un piano altrettanto disposto in diagonale, e sembra far ruotare l'asse della croce che non è ancora ben piantato nel suolo sì che Pietro asseconda quella rotazione sollevandosi per quanto può col tronco e cercando sostegno sul gomito sinistro. L'ultimo, quello che tira la fune, segna col suo asso la direzione che terrà mentre farà sfilare piano piano la fune, sempre più caricandosi verso terra. Così sventaglia la costruzione del gruppo, come se si stesse aprendo, mantenendo un serrato incastro di mani e di forme, e lasciando il suo perno nascosto nella buca entro la quale verrà infitta la croce. Il fatto è che anche questa proposta del Caravaggio può sembrare di un naturale impatto convincente, mentre deriva da una consumata e deliberata corruzione dello spazio. In effetti, nello spazio si viene condotti per colpi di luce, che rendono evidenti connessioni dei corpi inchiodati e direi anche incastrati gli uni negli altri, secondo un impianto a croce simultaneamente affermato in una visione poliedrica, di diversi piani intersecati e connessi solidamente..

Narciso

cm 122x92; olio su tela; Roma, Galleria Nazionale dell'Arte Antica

L'invenzione della figura così nuova nella proposta, e serrata nella costruzione, non può che uscire dalla poetica del Caravaggio. Il pittore lascia, al centro della composizione, il vuoto e il pieno del busto e del ginocchio, per sbilanciare l'immagine. Notevole la pressione esercitata dal busto dell'uomo volto verso il riflesso della sua immagine.

Il quadro con il Narciso è stato a lungo ritenuto opera di un seguace di Caravaggio, con alterne attribuzioni a Orazio Gentileschi o, con maggior insistenza, a un quasi sconosciuto seguace del maestro, Giovanni Antonio Galli detto lo Spadarino. Un recente restauro ha riportato alla luce la materia pittorica del dipinto che, sebbene smagrita e in alcuni punti danneggiata, è di tale qualità da far propendere gli studiosi per una definitiva attribuzione al maestro. L'opera, probabilmente contemporanea alla Giuditta che decapita Oloferne e alla Santa Caterina d'Alessandria, illustra con originalità il brano delle Metamorfosi di Ovidio in cui Narciso, incantato dalla propria immagine riflessa in uno stagno, senza curarsi della ninfa Eco perdutamente innamorata di lui, si consuma d'amore per se stesso e muore annegato, per poi essere trasformato nel fiore che da lui prende il nome. Nel quadro di Caravaggio il giovane Narciso è inginocchiato sulla sponda, solo con la sua immagine che affiora sulla superficie dello stagno, immerso in una notte profonda, rischiarata da un fascio di luce innaturale che fa risplendere il damasco del suo elegante corsetto e la camicia immacolata. Le mani dei "due" giovani sembrano quasi toccarsi, formando un cerchio il cui fulcro è rappresentato dal ginocchio che spicca illuminato. Narciso, attratto irresistibilmente, sembra voler avvicinare il suo volto a quello che vede riflesso e ha la bocca aperta, come se gli stesse parlando. In realtà Caravaggio, anche in questo caso, non mostra alcun interesse per la storia in sé e tralascia tutti gli elementi descrittivi - il paesaggio, la ninfa, il fiore che in genere già si scorge in riva all'acqua - che fino ad allora erano impiegati per narrare il mito (Roman de la Rose; arazzo), per concentrarsi sul nucleo centrale della scena, la sua essenza. Narciso diventa qui, nella sua assolutezza, immagine di quel processo di conoscenza di se stessi che proprio verso la fine del Cinquecento viene sviluppato nella letteratura, fino a divenire un simbolo di perfezione.

Suonatore di Liuto

cm 94x119; olio su tela; San Pietroburgo, Museo dell'Eremitage

Il pittore entra nello spazio del quadro attraverso un piano diagonale, che sposta e fa ruotare il centro dell'attenzione, determinando una convergenza della luce del piano marmoreo con quella segnata sulla parete. Entro questo spazio l'artista pone il busto del suonatore e su questo modella una camicia.

Giovanni Baglione, uno dei biografi di Caravaggio, descrive un quadro dipinto dall'artista in cui un giovane suonatore di liuto ha lo spartito musicale posato sul tavolo, accanto a uno splendido vaso di fiori, in cui si scorge il riflesso di una finestra. "E questo", conclude Baglione, "[disse] che fu il più bel pezzo, che facesse mai". Il dipinto, acquistato dal marchese Vincenzo Giustiniani, è una delle opere in cui si ritrovano i temi caratteristici della produzione dell'artista in questo periodo: la giovinezza spensierata, la musica e il canto e, infine, la cura nella resa degli oggetti e delle nature morte, quasi da pittore fiammingo. Il giovane assorto nel canto, con la camicia aperta sul petto e una fascia di tela bianca annodata tra i capelli, è di una bellezza femminea al punto che un altro biografo di Caravaggio, Giulio Mancini, nel descrivere un'altra versione del quadro, acquistata dal cardinal Del Monte, lo ha scambiato per una fanciulla. Tuttavia, al di là delle interpretazioni in chiave omosessuale dell'utilizzo di modelli dalla bellezza effeminata nei quadri caravaggeschi di questo primo periodo, va ricordato che l'esaltazione della bellezza efebica e dell'armonia del canto e della musica fa parte della cultura raffinata dei committenti dell'artista. Il banchiere Vincenzo Giustiniani, collezionista d'arte di vasta e varia cultura, nel suo Discorso sopra la Musica, pubblicato nel 1628, descrive infatti l'ambiente musicale romano dell'epoca citando i nomi dei cantanti e dei musicisti più amati dal pubblico. Il cardinal Del Monte, invece, organizza spesso nel suo palazzo intrattenimenti musicali a cui egli stesso partecipa -"sappiate che io suono di chitarriglia et canto alla spagnuola", scrive a un amico-, ed è in contatto con i più importanti musicisti della Roma di Clemente VIII, in particolare con Emilio de' Cavalieri. Inoltre, ospita nel suo palazzo il castrato spagnolo Pedro Montoya, cantore nel coro della cappella Sistina, che forse può esser stato utilizzato da Caravaggio come modello dei due dipinti. La stessa esaltazione della bellezza androgina si ritrova in un altro celebre quadro acquistato dal cardinal Del Monte, il Concerto di giovani, conservato nel Metropolitan Museum di New York, dove tre giovani abbigliati all'antica sono intenti in un concertino, mentre sullo sfondo un cupido con ali e faretra tiene in mano dell'uva. Il quadro, registrato negli inventari del cardinale col generico titolo di Una Musica, sarebbe quindi un'allegoria della musica e dell'amore, tema ricorrente nella pittura del Cinquecento e poi ripreso da numerosi seguaci di Caravaggio, quale Orazio Gentileschi (La suonatrice di liuto). Anche in questo dipinto, infine, va notato il realismo con cui Caravaggio raffigura gli strumenti musicali. Uno splendido violino e un gigantesco chitarrone troneggiano nell'Amor vittorioso, in organizzato disordine ai piedi del divino fanciullo, tra squadre e armature. Inoltre, l'artista non manca mai di inserire delle partiture musicali con le note chiaramente leggibili, al punto che spesso è stato possibile individuarne gli autori: da Noël Balduin a Francesco Layolle, a Giachetto Berchem, tutti autori allora in voga.

Morte della Vergine

cm 369x245; olio su tela; Prima metà del 1606; Parigi, Louvre

Novità pittoriche:- l'obliquità dell'impostazione che determina l'identificazione spaziale;- l'illuminazione che scende da sinistra, colpendo le curve teste calve degli apostoli piangenti; - il corpo inerte, privo di vita, abbandonato, di Maria e le spalle della giovane in primo piano;- i toni bruni e rosseggianti delle stoffe e la teatralità della presentazione, con il tendaggio sollevato come un sipario, ricco drappeggio in contrasto con personaggi tanto umili.

Secondo quanto narra Bellori, Caravaggio, spinto dal suo crescente interesse per la raffigurazione degli aspetti più realistici della natura, "cominciò l'imitazione delle cose vili, ricercandosi le sozzure, e le deformità, come sogliono fare alcuni ansiosamente [...] e così nell'imitare li corpi si fermano con tutto lo studio sopra le rughe, e i difetti della pelle e dintorni, formando le dita nodose, le membra alterate da morbi. Per li quali modi il Caravaggio incontrò dispiaceri, essendogli tolti li quadri da gli altari, come in San Luigi habbiamo raccontato. La medesima sorte", conclude il biografo, "hebbe il transito della Madonna nella Chiesa della Scala, rimosso per havervi troppo imitato una donna morta gonfia". Commissionata nel 1601, Caravaggio esegue tra il 1605 e il 1606 la pala d'altare con la Morte della Madonna, destinata alla cappella Cherubini nella chiesa di Santa Maria della Scala; poco prima quindi di fuggire da Roma inseguito dall'accusa di omicidio. Lo stesso drappo vermiglio che comparirà poi in uno dei primi dipinti che Caravaggio realizza a Napoli, la Madonna del Rosario, incombe sull'intera composizione, quasi fosse una tela alzata su un palcoscenico dove si recita l'epilogo di un dramma verista. Qui, gli apostoli ormai anziani si stringono attorno al tavolaccio dove la donna livida è distesa, col ventre gonfio e i piedi scoperti, simile al cadavere di un'annegata, vegliata da una Maddalena affranta e disperata. Già Mancini avanzava l'ipotesi che Caravaggio, invece di raffigurare una tradizionale Dormitio Virginis, "in persona della Madonna havea ritratta una cortigiana da lui amata". La donna ritratta dall'artista potrebbe essere quindi una delle prostitute a cui si accompagnava, forse quella stessa Anna Bianchini che aveva posato per il Riposo nella fuga in Egitto e per la Maddalena penitente, morta di gravidanza nel 1604. Secondo altri studiosi, invece, Caravaggio si sarebbe ispirato alla edificante vicenda di Caterina Vannini, ex prostituta ammirata dal cardinale Borromeo, morta nel 1606 per idropisia in odore di santità. Tra le più lodate oggi dell'intera sua produzione, la Morte della Madonna provoca un tale scompiglio tra il clero della chiesa, gli artisti dell'Accademia e i bempensanti, da rimanere interdetta alla visione di chiunque, fino al momento in cui viene acquistata per 300 scudi dal duca di Mantova, consigliato all'acquisto lungimirante dal parere del suo pittore di corte: Pieter Paul Rubens. Nell'aprile del 1607 prima che il quadro venga spedito alla corte di Vincenzo Gonzaga viene esposto al pubblico a grande richiesta con un incredibile successo. "Certo m'è stato di soddisfattione il lasciarla goder a satietà," scriveva l'emissario del marchese al suo signore, "perché è stato commendata di singolar arte"..

David con la testa di Golia

cm 125x101; olio su tela; 1609/1610; Roma, Galleria Borghese

Caravaggio realizzò il tema con una iconografia di sua invenzione, anche se facilmente riconoscibile. Non vi è profondità nell'ambiente e l'azione sembra avvenire davanti agli occhi di chi guarda, con un taglio della figura a tre quarti. L'ombra che avvolge la figura è così cupa da nascondere completamente il braccio, di cui si intuisce la presenza e la collocazione per la spada che emerge obliquamente in primo piano. Il chiarore della figura è sottolineato dal drappo bianco che l'avvolge, lasciandone libera una spalla.

Gli ultimi mesi di vita Caravaggio li passa a Napoli, dove l'artista si è trasferito nella speranza che gli venga presto accordata la grazia. Il mandato di cattura per l'omicidio di Ranuccio Tomassoni durante una lite per una scommessa al gioco della pallacorda, lo perseguita dal maggio del 1606, anno in cui è fuggito da Roma. Il bando capitale che il tribunale ha spiccato nei suoi confronti autorizza chiunque lo incontri nel territorio del delitto a decapitarlo sul posto, e questa condanna crudele, stando ai biografi, gli ha fatto quasi perdere il senno. Non è allora un caso che gli ultimi quadri siano dominati dall'ossessione della morte. E la rappresentazione della morte violenta, l'esibizione di teste mozze offerte su vassoi (Salomè con la testa del Battista), o brandite come trofei, come nel caso del David con la testa di Golia, per alcuni studiosi sembra indicare un desiderio di espiare le proprie colpe in un bagno di sangue rituale. A Napoli continua a lavorare con foga. Dipinge, tra gli altri, una Negazione di san Pietro che ha lo stesso tono drammatico e disperato. Ancora una volta si tratta di una meditazione sul senso di colpa, stavolta per il coraggio che manca al momento cruciale, il momento in cui ognuno deve assumersi le proprie responsabilità. Il David con la testa di Golia viene dipinto forse alla fine del 1609, e accluso alla domanda di grazia che Caravaggio invia al cardinale Scipione Borghese, il potente nipote di papa Paolo V; e infatti sembra che fosse appeso nell'anticamera del cardinale dove viene - troppo tardi - firmata la pace con la famiglia Tomassoni. E a riprova dell'estremo atto di contrizione formulato dall'artista, sulla lama che il giovane stringe in pugno si leggono le lettere "H-AS OS", sigla che riassume il motto agostiniano "Humilitas Occidit Superbiam" (l'umiltà uccise la superbia). È un quadro assai più violento e sconvolgente della versione di Vienna, generalmente datata 1606-1607, dove David incarna la fredda virtù che trionfa sui malvagi. Qui, invece, il giovane ha una espressione di umana compassione dipinta sul volto, e contempla la testa urlante di Golia senza baldanza. È noto che già i biografi seicenteschi individuano nella fisionomia del gigante sconfitto un autoritratto di Caravaggio, fatto questo che ha fornito lo spunto a numerose letture del quadro in chiave psicoanalitica. Il confronto con gli altri supposti autoritratti dell'artista sembrerebbe avvalorare questa ipotesi. Rispetto all'uomo che contempla malinconico il Martirio di san Matteo, Michelangelo appare ora invecchiato e stanco, con pesanti segni sotto gli occhi e la fronte percorsa da rughe. Il buio che inghiotte la spalla di David ha la profondità delle tenebre dell'inferno, a stento rischiarate dalla luce della grazia che colpisce violentemente i tratti stravolti di Golia. Alla metà di luglio del 1610 Caravaggio si imbarca su una feluca che lo depositerà a Porto Ercole, ultima tappa delle sue tormentate peregrinazioni.

La Buona Ventura

cm 99x131; olio su tela; 1594/1595; Parigi, Louvre

Contorni sottili ed essenziali, colori chiari e di leggerissimo impasto, posa ferma contro fondi uniti e caldi entro una luce diffusa, nei colori espressivi pittorici e anche morali, contengono già quei postulati antiaulici, antistorici, antimitici, che porteranno il Caravaggio a sconvolgere i valori pittorici di tutta l'arte europea.

In questo celebre quadro del Caravaggio, una zingarella scaltra predice la buona sorte a un giovane spavaldo e, mentre gli legge la mano, gli sfila con destrezza l'anello da un dito. L'azione si svolge contro un fondale neutro su cui si stagliano i due protagonisti, sapientemente disposti su una sorta di immaginario proscenio a recitare, con gesti e sguardi eloquenti, le tradizionali parti dell'ingenuo presuntuoso e della furba ingannatrice. "La zingaretta", scrive infatti Giulio Mancini, uno dei primi biografi del Caravaggio, "mostra la sua furberia con un riso finto nel levar l'anello al giovinotto, e questo la sua semplicità e affetto di libidine verso la vaghezza della zingaretta che le dà la ventura e le leva l'anello". Il genio "registico" del Caravaggio, la sua capacità di creare una sottile atmosfera psicologica senza magniloquenze retoriche, che diventerà la cifra inconfondibile del suo stile, si dispiega su questa tela ormai maturo e perfettamente consapevole dei suoi mezzi espressivi. Si tratta infatti di uno dei primi quadri in cui il pittore, raffigurando la realtà dal "naturale", inizia ad applicare il suo rivoluzionario linguaggio artistico ai moti dell'animo, come dimostra anche un'altra sua celebre opera realizzata nello stesso periodo, I bari. La testimonianza del Bellori ci informa che Caravaggio, polemico con chi lo criticava per il suo stile naturale e per i soggetti tratti troppo indecorosamente dalla vita quotidiana, "per dare autorità alle sue parole, chiamò una zingara che passava a caso per strada e condottala all'albergo la ritrasse in atto di predire l'avvenire". Esistono 2 versioni di quest'opera: la prima, affidata dal Caravaggio a Del Monte è oggi conservata nei musei capitolini, qui si intravvede già quello studio sulla luce e sul colore, che caratterizzerà poi lo stile del pittore lombardo. Sebbene la tavolozza sia ancora chiara e l'atmosfera giocosa, sullo sfondo si allunga già una lama d'ombra e l'illuminazione sapiente fa emergere con estrema chiarezza i volumi solidi e concreti dei personaggi. A conferma dell'attribuzione del quadro, da qualcuno un tempo posta in dubbio, sono poi giunti i risultati degli esami radiografici che hanno evidenziato la sagoma di una Madonna dipinta dal Cavalier d'Arpino al di sotto della composizione del Caravaggio, il quale deve quindi aver utilizzato una tela di recupero, presa ai tempi in cui lavorava nella bottega del maestro. Caravaggio dipingerà negli stessi anni anche un'altra versione del quadro, pressoché identica, acquistata da Alessandro Vittrice ed oggi conservata al Louvre. Il soggetto avrà poi un immediato successo, testimoniato dalle numerose versioni realizzate dai pittori della cerchia caravaggesca sia stranieri che italiani, come per esempio La buona ventura di Detroit eseguita verso il 1620 da Bartolomeo Manfredi, o La buona ventura conservata nella National Gallery of Canada e dipinta da Simon Vouet all'incirca negli stessi anni, o i Giocatori di carte con la buona ventura di Nicolas Regnier, databile tra il 1622 e il 1625. La seconda versione, conservata al Louvre, dipinta negli stessi anni ed acquistata da Alessandro Vittrice, è pressochè identica alla prima.

Conversione di San Paolo

cm 230x175; olio su tela; 1600/1601; Roma, Santa Maria del Popolo

Atterrato dalla luce, Saulo ne viene colmato e l'abbraccia tutta. Le braccia dettano il piano diagonale d'ingresso nel campo della tela, avviando il superficiale ritmo circolare concavo che viene richiuso dal profilo convesso dell'animale. Il rilievo più articolato dell'impianto spaziale è costruito attraverso la diagonale sulla quale il corpo di Saulo viene disposto.

Questo quadro del Caravaggio è stato eseguito tra il settembre del 1600 e la prima metà del 1601. E'la prima versione della "Conversione di Saulo", commissionatagli da mons. Tiberio Cerasi e rifiutata, con la prima versione della "Crocefissione di Pietro", perché, come scrisse il Baglione (Cinotti), "non piacquero al Padrone". Fu un bene quel rifiuto perché la tavola di cipresso dipinta dal Merisi, oggi nella Collezione romana del Principe Guido Odescalchi Balbi, per quanto originale nell'impianto, fatica molto a figurare con la perentoria schiettezza propria dei suoi capolavori. E' fin troppo facile avvertirvi, dal confronto con la seconda versione, che sta nella cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo, un affollarsi di figure e di gesti che pare una deliberata sperimentazione di un discorrere pittorico ostinatamente ricercato, dal quale emergono quegli spunti che solamente sono suoi: il carnoso fogliame del margine di un bosco, che intrica il cavaliere caduto ed il soldato di scorta, precipitosamente ritiratisi per schivare il miracolo; il paesaggio dilungato, atterrato anch'esso come Saulo, che è stato acconciato per bene onde far risaltare la veste spedita del guerriero; l'angelo, messo in posa sull'assito di un soppalco, per figurare in grado di sostenere uno che fa il Cristo: lo stesso modello della "Vocazione di Matteo". Il nodo divino, nel quale compare un Cristo iconograficamente inconsueto, verrà pittoricamente sciolto nell'esperienza napoletana delle "Sette opere di Misericordia". C'era, invece, un momento intenso da poter recuperare nella nuova "Conversione", intuita e vista solo come una folgorazione: quello promosso dalla figura seduta alla tavola in Emmaus, che fermava la luce con le braccia aperte. A quel motivo Caravaggio ripensa e lo rivede nella seconda, insuperabile tela Cerasi, che toglie di mezzo i fronzoli della prima per far spiccare solo il nocciolo del dramma. Nel cavo d'ombra d'una stalla, o della stanza che gli serve di studio; nello spazio assoluto della sua immaginazione, che è lo spazio animato e promosso dal rettangolo della tela, Caravaggio vede spiccare una scena accidentale e la eleva a miracolo fisicamente accertabile. Atterrato dalla luce, Saulo ne viene colmato, e l'abbraccia tutta. Le braccia dettano il piano diagonale d'ingresso nel campo della tela, avviando il superficiale ritmo circolare, concavo che viene richiuso dal profilo convesso dell'animale. Ma al rilievo del primo impatto subentra quello di un più articolato impianto spaziale, costruito attraverso la diagonale sulla quale il corpo di Saulo viene disposto, che squadra nel gran posteriore del cavallo in funzione di cerniera per ruotare verso l'interno la vela di colore del suo poderoso fianco. Ancora una volta l'impianto del quadro è ad L, e si squaderna come una squadra, portando il perno dentro nello spazio aperto dalla tela e provocando l'ingresso in quel campo con la testa riccioluta del modello usato per essere Saulo. La perentoria semplificazione della visione, folgorante come quella che ha sopraffatto e stordito Saulo, lascia intendere che Caravaggio ora percorre pienamente la sua strada, conservando quel modo di sentire manifestato nella "Vocazione'; contraddetto, invece, nel "Martirio di San Matteo" e nel secondo "Matteo con l'Angelo".